Zeitgeist AudioVisual

Fundamentos do Zeitgeist do AudioVisual por Romano Bruni
dezembro 2011

Zeitgeist (pronúncia: tzait.gaisst) é um  termo alemão cuja tradução significa espírito de época, espírito do tempo
ou sinal dos tempos; significa, em suma, o conjunto do clima intelectual e cultural do mundo, numa certa época, ou as características genéricas de um determinado período de tempo.

O livro ‘História do Cinema Mundial’ organizado por Fernando Mascarello,
tem como primeiro capítulo ‘Primeiro Cinema’ de Flávia Cesarino Costa; onde se
apresenta ao leitor um panorama histórico qualitativo sobre o desenvolvimento da produção de cinema.

O texto da autora se utiliza de ferramentas da filosofia da história, porque estas permitem que se observe sobre a dimensão temporal da narrativa no cinema que se “concretiza” como existência humana sócio-política e cultural e apresentam a evolução
das técnicas narrativas em três ciclos crescentes de uso de uma maior consciência criativa de técnicas de montagem: o cinema das origens ou pré-cinema; o cinema clássico que usa montagem cinematográfica; o pós-cinema experimental e investigativo.

1.  O cinema das origens ou pré-cinema, discorre sobre as primeiras produções cinematográficas contemporâneas da invenção do cinematógrafo, onde as cenas completas, de curta duração, limitadas a rolos únicos, eram pautadas por uma intenção de mostrar espetáculos com qualidades quase circenses – onde os filmes se concentravam em mostrar
a performance de vários artistas em situações extraordinárias ou incomuns.

O primeiro cinema, para Flávia Cesarino Costa, é descrito como uma fase
em que o cinema se ocupava de cenas espetaculares, demonstração de danças e mágicas típicas do circo, que lentamente foram sendo trazidas para o espaço teatral de variedades.  Esse cinema das origens tem também um valor de experimentação, que ela redescobre no terceiro momento, no pós-cinema, como enriquecedor e renovador do fazer audiovisual.

O cinema das origens tem um caráter de reprodução do real, numa época em que dominavam as exposições de fotografia panorâmicas, com imagens de grande tamanho, ocupando todas as laterais de grandes lonas em praças públicas.

‘O cinema de atrações’ é simplista em seu uso da câmera que fica fixa em relação ao performer, mostrado de corpo inteiro durante a sua apresentação.  A autora nota que esse tipo de enquadramento apresenta uma multiplicidade de pontos de interesse ao espectador, mas que posteriormente vem a ser chamado pejorativamente de ‘quadro confuso’ porque é utilizado sem nenhuma indicação ao olhar do espectador para qual parte da imagem é a mais importante e relevante para se compreender a cena mostrada.

Assim, a natureza dos filmes das origens é apresentar ações e conseqüências, integradas e completas dos indivíduos mostrados nas cenas.  O que caracteriza um modelo de narração de registro das ações dos atores em cena, em que o porquê das ações e movimentos descritos nas cenas provavelmente é conhecido pelos espectadores, que nela reconhecem o que ‘acontece’ como parte intrínseca de sua cultura.

2. O cinema clássico que usa montagem cinematográfica, é um largo período
de tempo, que vai de 1906 até finais da década de 80, onde a duração do filme se expande ao combinar seqüencias de cenas encadeadas em um sistema narrativo, estabelecendo relacionamentos de sentido e significado entre as várias cenas apresentadas.

Surge o narrador do filme que seleciona, escolhe e enfatiza detalhes das cenas, dirigindo o olhar do espectador para os fatos relevantes e importantes da narrativa.
Há também uma crescente sofisticação com uma variedade de várias posições de câmera.   A produção de narrativas cinematográficas, antes genérica e espetacular, voltada para todos os tipos de público, multiplica interesses e se especializa por gêneros com tipos de histórias voltados a grupos de idade e grupos culturais distribuídos em segmentos da sociedade.

O cinema de montagem fez surgir um aumento da duração dos filmes que começam a ter múltiplas cenas encadeadas. O aumento do número de cenas, que obedece a um aumento da complexidade dos fatos narrados.  Com o tempo passam a incorporar movimentos de câmera, recortes de enquadramento e uma multiplicidade de variações técnicas na sintaxe e gramática narrativa, visando aumentar o nível de detalhe apresentado; se propondo a conduzir o olhar do espectador a diferentes aspectos da cena, que se tornam desse modo, enfatizados, para facilitar a compreensão de significados que explicam as ações dos indivíduos na tela.

Ao mesmo tempo em que o negócio do cinema começou a adquirir proporções industriais, também acontece uma disputa comercial pela hegemonia de sistemas da produção de cinema, que usa a ‘linguagem cinematográfica’ como diferencial.

A competição pelo crescente mercado do cinema fez com que pesquisas técnicas e conceituais realizadas por diferentes criadores em diferentes ambientes culturais estabelecessem um diálogo entre artistas de várias regiões do globo, que se apropriaram das soluções uns dos outros em um efeito cascata de truques e soluções narrativas, que, adotados por todos, se tornarão elementos da gramática cinematográfica como a ‘gag’ a junção de duas cenas com a preparação e o desfecho inesperado; e a ‘perseguição’ em que na seqüência de cenas se acompanha perseguidores e perseguidos.

Posteriormente o enquadramento se deslocou de mostrar ‘o corpo inteiro dos atores’ (Cesarino, p.41), ao se aproximar a câmera dos atores, até que eventualmente se começou a enriquecer o plano mostrado ao espectador com cenas em contraponto que aconteciam atrás dos personagens em primeiro plano, na profundidade do enquadramento: ou seja, se passou de filmar uma cena com poucos atores em um fundo único, para se filmar muitos atores em diferentes partes do espaço cênico ao mesmo tempo.

O uso de intertítulos, que havia sido utilizada para a criação ‘de personagens mais definidos’ (Cesarino, p.41) mostrando ao público por escrito na tela o que os personagens estavam dialogando e explicando o que o narrador achava importante para a compreensão da motivação das ações dos personagens; proporcionou uma base prática para a compreensão do espectador das motivações dos personagens enriquecendo o ‘processo de sua individuação psicológica’ (Pearson 1996, p.33).

Foram surgindo teorias do encadeamento de ideias visuais para descrever pessoas, objetos, relações, ações, movimentos, causas e conseqüências em narrativas complexas compondo um conjunto de regras que definem como combinar as diferentes cenas em seqüência.

Griffith com seu cinema começou a usar cada vez mais narrativas de ação-reação, propondo causas e conseqüências.  A cada cena com uma ‘ação’ se seguia uma cena com a ‘reação/conseqüência’ das ações da cena anterior. Depois Griffith começou a criar seqüências com cenas alternadas, em que se mostram eventos diferentes, que se relacionam no contexto total do filme e da narrativa; o que se tornou depois
‘um método narrativo poderoso para criar cenas de suspense’ (Cesarino, p.43).

Kulechov propôs que a narrativa cinematográfica, como na pintura de Malevitch, poderia ser decomposta em seus elementos básicos e combinados de forma a estabelecer uma continuidade nas ações mostradas, desse modo “o valor da imagem (seu significado para o espectador) só surge na montagem”.  Enseinstein contrapôs a sua teoria da montagem em que, ao invés de continuidades, os elementos básicos deveriam estar em confronto, com o maior contraste possível, facilitando uma leitura crítica do que for apresentado ao espectador.

Um modo de montagem que se desenvolveu é a montagem analítica, que fraciona o espaço da cena codificando a conexão entre pessoas/objetos em cena com vários enquadramentos diferentes e assim ‘tornar claros para o espectador detalhes que não podem ser vistos no plano geral’ (Cesarino, p.44).

Outro modo importante e essencial é o ‘plano subjetivo, que transmitia a sensação de contigüidade dos planos pela direção dos olhares’ nesse caso o plano seguinte mostrava aquilo que o personagem do plano inicial estava vendo, mas não do seu ponto de vista… (o que apresenta)… uma continuidade do olhar’. (Cesarino, p.45).

Eventualmente o somatório destas técnicas de montagem deu origem a gêneros e estilos de filmes, que com a crescente industrialização da produção de filmes, ampliou a oferta de filmes até abarcar uma infinidade de grupos sociais.

3. O pós-cinema, é um período que vai dos anos 80 até nossos dias e é regido por uma atitude de experimentação e criação cinematográfica que se aproxima da

“Colagem é a composição feita a partir do uso de matérias de diversas texturas, ou não, superpostas ou colocadas lado a lado, na criação de um motivo ou imagem. Foi utilizada por Picasso e Georges Braque, entre outros. Ela é uma técnica não muito antiga, criativa e bem divertida, que tem por procedimento juntar numa mesma imagem outras imagens de origens diferentes” (Wikipédia, grifo nosso).

A sociedade ‘pós-moderna’ está em crise com a idéia que faz sobre si mesma
e questiona sistematicamente as razões dos procedimentos, processos e técnicas.

Os artistas pós-modernos encontraram nas tecnologias de vídeo, na câmera com fita cassete, no cinema digital, as ferramentas técnicas de produção de imagem e som que necessitavam para expandir os limites da capacidade de registro e da capacidade de manipulação da imagem e do som.  Assim o pós-cinema explora novas complexidades narrativas ao expandir o espaço de criação audiovisual.

Com o vídeo não se tem mais uma limitação de minutos de filmagem; com o computador se pode recriar, reconstruir, re-imaginar a imagem, alterando a cor de um elemento da cena, retirando atores ou incluindo objetos. O cinema eletrônico digital permite interferências na imagem do ‘mundo real’ e da ‘natureza’ filmada, permitindo testar novas combinações de imagens em novas narrativas.

Surgem novas materialidades e novas ferramentas alteram a consistência da imagem e do processo de criação audiovisual.  Infinitas formas de manipulação da imagem se combinam em uma colagem de imagens, que se organiza numa colagem de cenas.

Por ser um território para utilizar outra materialidade e com um caráter de performance, de encontro, de investigação e experimentação, o pós-cinema vem a utilizar conceitos técnicos de outras artes e até de outras tecnologias, o que muda o eixo narrativo central das histórias do audiovisual de monologo para diálogo.

Nela a experimentação audiovisual passa por um momento de fusão de referências e influências. Assim “os filmes pós-modernos seriam… híbridos de ilusionismo clássico e distanciamento modernista” (Pucci, Renato p. 372).  A atitude de ‘invenção’ se faz concomitante a uma redescoberta dos modos de registro do cinema das origens:

* Nan June Paik se reúne com John Cage e Merce Cuningham para criar videoarte em que acontece uma musicalização da imagem, rompendo com a teoria da montagem para mostrar uma narrativa não-linear, sempre mostrando o performer de corpo inteiro, como nas cenas do cinema das origens.

* No filme ‘Matrix’ de 1999 na famosa cena ‘bullet time’ o personagem principal se desvia de balas que passam por ele em câmera lenta enquanto a câmera gira em 360graus ao seu redor, algo impossível para uma câmera da época.  A tecnologia que permitiu essa cena ser filmada é uma adaptação da técnica utilizada por Muybridge em 1872 para registrar e demonstrar que o movimento de um cavalo não mantém todas as patas em contato com o solo durante o galope.

* Martin Scorsese está para lançar seu primeiro longa metragem
produzido em 3D (baseado num conto de Mélies) e comenta que:

“o que é fascinante em Mélies é que ele explorou e inventou a maioria das coisas que estamos fazendo agora… tudo o que está aí”.
Martin Scorsese, EFE.com nov 2011

A periodização das fases da produção de audiovisual segundo as várias percepções de modos de produção, ao invés de seguir um modelo temporal obedecendo a datas ou a lançamentos de filmes títulos, enriquece a compreensão do processo criativo com o audiovisual e assim fundamenta uma capacidade de produção cultural possível com a história do know-how, a história do saber fazer.

Pela leitura do texto se depreende que a conferência “Cinema 1900-1906” patrocinada pela Federação Internacional dos Arquivos de Filmes FIAF em Brighton
na Inglaterra é que provocou uma releitura do processo histórico da produção de cinema ao tentar descobrir porque os filmes desse primeiro período tinham sido tão diferentes dos filmes produzidos nas fases sucessivas.  Indagação que também dá origem a estrutura do texto.

O evento que reuniu pesquisadores fazia parte do movimento de revisão dos juízos pejorativos e teleológicos sobre o primeiro cinema dos historiadores tradicionais que até a década de 70 defendiam uma concepção linear de história.

Pesquisas realizadas por Jean-Louis Comolli, trazem novos conceitos como
a construção materialista da história do cinema, enfatizando continuidades e rupturas
a compreensão da história das várias formas de produção audiovisual, propondo outra
percepção do processo ao invés de um sistema evolutivo, linear e determinístico.

Comolli comenta que ‘Modos de representação primitivos’ foram confrontados com idéias de que ‘a mostração’ (apresentação de performances) teriam algum tipo de oposição com filmes de ‘narração’.  Nesse período surgem também discussões e teorias sobreo desenvolvimento da manipulação de eventos em frente a câmera e da encenação.

A autora assim, evitou problemas de qualificação calcada em preconceitos combinando teorias do progresso e teorias da descontinuidade histórica, para analisar
a criação da linguagem narrativa audiovisual; e renova a percepção dos processos históricos da produção de cinema, explicitando com cenas de filmes, momentos de criação da linguagem cinematográfica.

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