Instituto Benjamin Constant abertura / museu http://www.youtube.com/watch?v=9rKBU_X7UAo

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abertura animação

by Pedro Laboy on Oct 12, 2008

http://www.slideshare.net/Laboy/ts-best-practices-in-digital-marketing-presentation

O BNDES abriu inscrições para seu edital de cinema, que destinará R$ 14 milhões ao apoio à produção e finalização de obras de ficção, animação e documentários.

O prazo segue até 15 de março.

Nesta edição, o edital do BNDES é dividido em dois grupos: priorizando os resultados comerciais e econômicos;
e outro, buscando o reconhecimento artístico e técnico. Serão analisados argumento, roteiro e storyboard e, para os projetos candidatos à finalização, será avaliado ainda o material filmado.
Os filmes do segundo grupo terão R$ 5 milhões concedidos em apoios.

Serão destinados R$ 12 milhões para a produção e finalização de obras de ficção e animação e R$ 2 milhões para a produção de documentários.
O valor máximo a ser concedido para projetos de produção é de R$ 1,5 milhão (Grupo 1) e R$ 1 milhão (Grupo 2).

Para finalização, o teto do apoio do BNDES é de R$ 750 mil para qualquer dos dois grupos e R$ 500 mil para documentários.

Mais informações podem ser acessadas no edital de cinema no portal do BNDES.

There are many different stories we tell ourselves about our singing: we can’t read music, we sing off-key, we are embarrassed to raise our voice in public, and the like. But as many music teachers and choir directors know, the point is not to learn how to sing properly but to connect with our soul sound and express it in creative ways. Joan Oliver Goldsmith, a freelance writer and singer, says “for me, the invisible instrument manifests through the voice, that mysterious sound maker composed of vocal chords, lips, tongue, breath, and spirit. It’s a peculiar and fascinating instrument.”

Amateurs who enjoy singing, music, and community join choirs — which is just what more than 20 million Americans have done. Many of those who enjoy this hobby will be enthralled by As It Is in Heaven, a 2004 Swedish film written and directed by Kay Pollak; it was nominated for Best Foreign Language Film in the 2005 Academy Awards. The story focuses on a lonely but gifted conductor, his yearning to create music that will open the heart, a church choir, and its idiosyncratic members who live in a small rural town in northern Sweden.

Daniel Dareus (Michael Nyqvist) is a famous and respected international conductor who has concerts lined up for the next eight years. But following a heart attack, he decides to change the speed and direction of his life. He heads back to Norrland to the small village where he grew up. There are a few pleasant memories of his earlier life there, such as playing his violin a field of swaying plants. But Daniel was bullied by other boys and was forced to turn to his single parent mother for comfort. Then she died after being hit by a car when he was a teenager.

Daniel moves into the old elementary school. The first person to greet him from the community is Stig (Niklas Falk) who has been the minister in town for 25 years. He gives the newcomer a Bible and invites him to dinner but Daniel turns him down, saying he prefers to be alone. On a more positive note, the ex-conductor is immediately attracted to Lena (Frida Hallgren), a pretty girl who works in the grocery store and sings in the church choir. She gives him a tape of her songs to check out. Later, Daniel decides to ask the minister if he can assume the position of church cantor and choir director. He explains that music is all he knows.

The famous outsider gives these amateur singers a real workout with a series of vocal and physical exercises designed to teach them how to truly listen, how to tap into their own distinctive tones, and how to work together and not compete with each other. Suddenly Daniel finds himself the center of attention and perhaps attraction of several women in the choir — not only Lena but Inger (Ingela Olsson), the sexually repressed minister’s wife; Gabriella (Helen Sjoholm), a gifted singer who is regularly beaten by her husband Conny (Per Morberg); and Olga Barbro Kollberg), an elderly woman who is hard of hearing but open to adventure. The men in the choir include Arne (Lennart Jahkel), a busy businessman with big ambitions; Erik (Lasse Petterson), an overweight man who for years has been humiliated and ridiculed by Arne; and Tore (Andre Sjoberg), a mentally impaired young man. The one member of the choir who is convinced that Daniel is a malevolent man who is using everyone for his own twisted needs is Arne’s wife, a Puritan whose Christianity has made her into a very critical and judgmental woman.

Writer and director Kay Pollak has created an emotionally rich drama that vividly conveys both the delights and the challenges of small town living. The intimacy that blooms between Daniel and Lena happens very slowly and enables him to confront his own fears and lack of trust in other people. She helps him see that he needs a more balanced life; ironically this comes as she teaches him how to ride a bicycle. Inger, the minister’s wife, finds herself liberated through Daniel’s teachings and emboldened to tell her husband that she no longer believes in sin. Their marriage is rocked by the changes the outsider has brought to the community. For Daniel, the biggest surprise is that his love for these quirky people enables him to at last fulfill the mission of his life: “to create music that will open a person’s heart.”

e

http://exame.abril.com.br/pme/dicas-de-especialista/noticias/o-que-e-uma-startup

Zeitgeist (pronúncia: tzait.gaisst) é um  termo alemão cuja tradução significa espírito de época, espírito do tempo
ou sinal dos tempos; significa, em suma, o conjunto do clima intelectual e cultural do mundo, numa certa época, ou as características genéricas de um determinado período de tempo.

O livro ‘História do Cinema Mundial’ organizado por Fernando Mascarello,
tem como primeiro capítulo ‘Primeiro Cinema’ de Flávia Cesarino Costa; onde se
apresenta ao leitor um panorama histórico qualitativo sobre o desenvolvimento da produção de cinema.

O texto da autora se utiliza de ferramentas da filosofia da história, porque estas permitem que se observe sobre a dimensão temporal da narrativa no cinema que se “concretiza” como existência humana sócio-política e cultural e apresentam a evolução
das técnicas narrativas em três ciclos crescentes de uso de uma maior consciência criativa de técnicas de montagem: o cinema das origens ou pré-cinema; o cinema clássico que usa montagem cinematográfica; o pós-cinema experimental e investigativo.

1.  O cinema das origens ou pré-cinema, discorre sobre as primeiras produções cinematográficas contemporâneas da invenção do cinematógrafo, onde as cenas completas, de curta duração, limitadas a rolos únicos, eram pautadas por uma intenção de mostrar espetáculos com qualidades quase circenses – onde os filmes se concentravam em mostrar
a performance de vários artistas em situações extraordinárias ou incomuns.

O primeiro cinema, para Flávia Cesarino Costa, é descrito como uma fase
em que o cinema se ocupava de cenas espetaculares, demonstração de danças e mágicas típicas do circo, que lentamente foram sendo trazidas para o espaço teatral de variedades.  Esse cinema das origens tem também um valor de experimentação, que ela redescobre no terceiro momento, no pós-cinema, como enriquecedor e renovador do fazer audiovisual.

O cinema das origens tem um caráter de reprodução do real, numa época em que dominavam as exposições de fotografia panorâmicas, com imagens de grande tamanho, ocupando todas as laterais de grandes lonas em praças públicas.

‘O cinema de atrações’ é simplista em seu uso da câmera que fica fixa em relação ao performer, mostrado de corpo inteiro durante a sua apresentação.  A autora nota que esse tipo de enquadramento apresenta uma multiplicidade de pontos de interesse ao espectador, mas que posteriormente vem a ser chamado pejorativamente de ‘quadro confuso’ porque é utilizado sem nenhuma indicação ao olhar do espectador para qual parte da imagem é a mais importante e relevante para se compreender a cena mostrada.

Assim, a natureza dos filmes das origens é apresentar ações e conseqüências, integradas e completas dos indivíduos mostrados nas cenas.  O que caracteriza um modelo de narração de registro das ações dos atores em cena, em que o porquê das ações e movimentos descritos nas cenas provavelmente é conhecido pelos espectadores, que nela reconhecem o que ‘acontece’ como parte intrínseca de sua cultura.

2. O cinema clássico que usa montagem cinematográfica, é um largo período
de tempo, que vai de 1906 até finais da década de 80, onde a duração do filme se expande ao combinar seqüencias de cenas encadeadas em um sistema narrativo, estabelecendo relacionamentos de sentido e significado entre as várias cenas apresentadas.

Surge o narrador do filme que seleciona, escolhe e enfatiza detalhes das cenas, dirigindo o olhar do espectador para os fatos relevantes e importantes da narrativa.
Há também uma crescente sofisticação com uma variedade de várias posições de câmera.   A produção de narrativas cinematográficas, antes genérica e espetacular, voltada para todos os tipos de público, multiplica interesses e se especializa por gêneros com tipos de histórias voltados a grupos de idade e grupos culturais distribuídos em segmentos da sociedade.

O cinema de montagem fez surgir um aumento da duração dos filmes que começam a ter múltiplas cenas encadeadas. O aumento do número de cenas, que obedece a um aumento da complexidade dos fatos narrados.  Com o tempo passam a incorporar movimentos de câmera, recortes de enquadramento e uma multiplicidade de variações técnicas na sintaxe e gramática narrativa, visando aumentar o nível de detalhe apresentado; se propondo a conduzir o olhar do espectador a diferentes aspectos da cena, que se tornam desse modo, enfatizados, para facilitar a compreensão de significados que explicam as ações dos indivíduos na tela.

Ao mesmo tempo em que o negócio do cinema começou a adquirir proporções industriais, também acontece uma disputa comercial pela hegemonia de sistemas da produção de cinema, que usa a ‘linguagem cinematográfica’ como diferencial.

A competição pelo crescente mercado do cinema fez com que pesquisas técnicas e conceituais realizadas por diferentes criadores em diferentes ambientes culturais estabelecessem um diálogo entre artistas de várias regiões do globo, que se apropriaram das soluções uns dos outros em um efeito cascata de truques e soluções narrativas, que, adotados por todos, se tornarão elementos da gramática cinematográfica como a ‘gag’ a junção de duas cenas com a preparação e o desfecho inesperado; e a ‘perseguição’ em que na seqüência de cenas se acompanha perseguidores e perseguidos.

Posteriormente o enquadramento se deslocou de mostrar ‘o corpo inteiro dos atores’ (Cesarino, p.41), ao se aproximar a câmera dos atores, até que eventualmente se começou a enriquecer o plano mostrado ao espectador com cenas em contraponto que aconteciam atrás dos personagens em primeiro plano, na profundidade do enquadramento: ou seja, se passou de filmar uma cena com poucos atores em um fundo único, para se filmar muitos atores em diferentes partes do espaço cênico ao mesmo tempo.

O uso de intertítulos, que havia sido utilizada para a criação ‘de personagens mais definidos’ (Cesarino, p.41) mostrando ao público por escrito na tela o que os personagens estavam dialogando e explicando o que o narrador achava importante para a compreensão da motivação das ações dos personagens; proporcionou uma base prática para a compreensão do espectador das motivações dos personagens enriquecendo o ‘processo de sua individuação psicológica’ (Pearson 1996, p.33).

Foram surgindo teorias do encadeamento de ideias visuais para descrever pessoas, objetos, relações, ações, movimentos, causas e conseqüências em narrativas complexas compondo um conjunto de regras que definem como combinar as diferentes cenas em seqüência.

Griffith com seu cinema começou a usar cada vez mais narrativas de ação-reação, propondo causas e conseqüências.  A cada cena com uma ‘ação’ se seguia uma cena com a ‘reação/conseqüência’ das ações da cena anterior. Depois Griffith começou a criar seqüências com cenas alternadas, em que se mostram eventos diferentes, que se relacionam no contexto total do filme e da narrativa; o que se tornou depois
‘um método narrativo poderoso para criar cenas de suspense’ (Cesarino, p.43).

Kulechov propôs que a narrativa cinematográfica, como na pintura de Malevitch, poderia ser decomposta em seus elementos básicos e combinados de forma a estabelecer uma continuidade nas ações mostradas, desse modo “o valor da imagem (seu significado para o espectador) só surge na montagem”.  Enseinstein contrapôs a sua teoria da montagem em que, ao invés de continuidades, os elementos básicos deveriam estar em confronto, com o maior contraste possível, facilitando uma leitura crítica do que for apresentado ao espectador.

Um modo de montagem que se desenvolveu é a montagem analítica, que fraciona o espaço da cena codificando a conexão entre pessoas/objetos em cena com vários enquadramentos diferentes e assim ‘tornar claros para o espectador detalhes que não podem ser vistos no plano geral’ (Cesarino, p.44).

Outro modo importante e essencial é o ‘plano subjetivo, que transmitia a sensação de contigüidade dos planos pela direção dos olhares’ nesse caso o plano seguinte mostrava aquilo que o personagem do plano inicial estava vendo, mas não do seu ponto de vista… (o que apresenta)… uma continuidade do olhar’. (Cesarino, p.45).

Eventualmente o somatório destas técnicas de montagem deu origem a gêneros e estilos de filmes, que com a crescente industrialização da produção de filmes, ampliou a oferta de filmes até abarcar uma infinidade de grupos sociais.

3. O pós-cinema, é um período que vai dos anos 80 até nossos dias e é regido por uma atitude de experimentação e criação cinematográfica que se aproxima da

“Colagem é a composição feita a partir do uso de matérias de diversas texturas, ou não, superpostas ou colocadas lado a lado, na criação de um motivo ou imagem. Foi utilizada por Picasso e Georges Braque, entre outros. Ela é uma técnica não muito antiga, criativa e bem divertida, que tem por procedimento juntar numa mesma imagem outras imagens de origens diferentes” (Wikipédia, grifo nosso).

A sociedade ‘pós-moderna’ está em crise com a idéia que faz sobre si mesma
e questiona sistematicamente as razões dos procedimentos, processos e técnicas.

Os artistas pós-modernos encontraram nas tecnologias de vídeo, na câmera com fita cassete, no cinema digital, as ferramentas técnicas de produção de imagem e som que necessitavam para expandir os limites da capacidade de registro e da capacidade de manipulação da imagem e do som.  Assim o pós-cinema explora novas complexidades narrativas ao expandir o espaço de criação audiovisual.

Com o vídeo não se tem mais uma limitação de minutos de filmagem; com o computador se pode recriar, reconstruir, re-imaginar a imagem, alterando a cor de um elemento da cena, retirando atores ou incluindo objetos. O cinema eletrônico digital permite interferências na imagem do ‘mundo real’ e da ‘natureza’ filmada, permitindo testar novas combinações de imagens em novas narrativas.

Surgem novas materialidades e novas ferramentas alteram a consistência da imagem e do processo de criação audiovisual.  Infinitas formas de manipulação da imagem se combinam em uma colagem de imagens, que se organiza numa colagem de cenas.

Por ser um território para utilizar outra materialidade e com um caráter de performance, de encontro, de investigação e experimentação, o pós-cinema vem a utilizar conceitos técnicos de outras artes e até de outras tecnologias, o que muda o eixo narrativo central das histórias do audiovisual de monologo para diálogo.

Nela a experimentação audiovisual passa por um momento de fusão de referências e influências. Assim “os filmes pós-modernos seriam… híbridos de ilusionismo clássico e distanciamento modernista” (Pucci, Renato p. 372).  A atitude de ‘invenção’ se faz concomitante a uma redescoberta dos modos de registro do cinema das origens:

* Nan June Paik se reúne com John Cage e Merce Cuningham para criar videoarte em que acontece uma musicalização da imagem, rompendo com a teoria da montagem para mostrar uma narrativa não-linear, sempre mostrando o performer de corpo inteiro, como nas cenas do cinema das origens.

* No filme ‘Matrix’ de 1999 na famosa cena ‘bullet time’ o personagem principal se desvia de balas que passam por ele em câmera lenta enquanto a câmera gira em 360graus ao seu redor, algo impossível para uma câmera da época.  A tecnologia que permitiu essa cena ser filmada é uma adaptação da técnica utilizada por Muybridge em 1872 para registrar e demonstrar que o movimento de um cavalo não mantém todas as patas em contato com o solo durante o galope.

* Martin Scorsese está para lançar seu primeiro longa metragem
produzido em 3D (baseado num conto de Mélies) e comenta que:

“o que é fascinante em Mélies é que ele explorou e inventou a maioria das coisas que estamos fazendo agora… tudo o que está aí”.
Martin Scorsese, EFE.com nov 2011

A periodização das fases da produção de audiovisual segundo as várias percepções de modos de produção, ao invés de seguir um modelo temporal obedecendo a datas ou a lançamentos de filmes títulos, enriquece a compreensão do processo criativo com o audiovisual e assim fundamenta uma capacidade de produção cultural possível com a história do know-how, a história do saber fazer.

Pela leitura do texto se depreende que a conferência “Cinema 1900-1906” patrocinada pela Federação Internacional dos Arquivos de Filmes FIAF em Brighton
na Inglaterra é que provocou uma releitura do processo histórico da produção de cinema ao tentar descobrir porque os filmes desse primeiro período tinham sido tão diferentes dos filmes produzidos nas fases sucessivas.  Indagação que também dá origem a estrutura do texto.

O evento que reuniu pesquisadores fazia parte do movimento de revisão dos juízos pejorativos e teleológicos sobre o primeiro cinema dos historiadores tradicionais que até a década de 70 defendiam uma concepção linear de história.

Pesquisas realizadas por Jean-Louis Comolli, trazem novos conceitos como
a construção materialista da história do cinema, enfatizando continuidades e rupturas
a compreensão da história das várias formas de produção audiovisual, propondo outra
percepção do processo ao invés de um sistema evolutivo, linear e determinístico.

Comolli comenta que ‘Modos de representação primitivos’ foram confrontados com idéias de que ‘a mostração’ (apresentação de performances) teriam algum tipo de oposição com filmes de ‘narração’.  Nesse período surgem também discussões e teorias sobreo desenvolvimento da manipulação de eventos em frente a câmera e da encenação.

A autora assim, evitou problemas de qualificação calcada em preconceitos combinando teorias do progresso e teorias da descontinuidade histórica, para analisar
a criação da linguagem narrativa audiovisual; e renova a percepção dos processos históricos da produção de cinema, explicitando com cenas de filmes, momentos de criação da linguagem cinematográfica.

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Ora a arte cria objetos inúteis, então por que lhe dedicamos as potências mais apuradas ?

Challaye pôs em contato com as tentativas clássicas de explicação do fenomeno
que sugerem que a arte teria a natureza do jogo  (como entretenimento,
folguedo, diversão).

Assim, segundo os partidários dessa teoria, o jogo representa uma exigência
do organismo, que necessita aplicar suas sobras de energia.  Como nosso organismo
costuma se abastecer em excesso – pois a natureza é previdente – mas não há
aproveitamento orgânico do excesso de energia acumulada,
precisamos despendê-la de qualquer modo.
Assim se aplica a dissipação de forças que ocorre na criança, quando brinca,
ou no adulto, quando se entrega ao esporte.
E, desse modo, há entre jogo e arte um traço comum: ambos constituem
ocupação agradável por si mesma e que encontra em si mesma seu próprio fim.
É o que dizem aproximadamente Kant, Spencer e o poeta Schiller.

Paul Valéry expressa de outro modo a mesma idéia de que arte é o aproveitamento
de coisas que transbordam.  Mas, Valéry afirma de que não se trata de dispêndio gratuito de energia acumulada e sim da utilização de impressões e percepções que se encontram
em nós em um estado de disponibilidade.
Observa esse autor que a maior parte das impressões e percepções que recebemos
pelos nossos sentidos não desempenha papel algum no funcionamento dos órgãos
essenciais à conservação da vida.  Das inúmeras sensações sensoriais que nos assediam
a todo instante, diz ele, só uma parte infinitamente pequena é necessária ou utilizável
para nossa existência puramente fisiológica.  E conclui que a invenção da arte
resultou da necessidade de conferir às sensações inúteis uma espécia de utilização.

A tese de que arte se assemelha ao jogo, em seu caráter de impulso desinteressado,
nunca foi inteiramente afastada.  Huizinga defende, em sua obra Homo Ludens,
que não é só na atividade artística mas como em todas atividades sociais
há presença do fator lúdico.
Ao homo sapiens e ao homo faber, ele acrescenta o homo ludens.
O jogo, para Huizinga, transpõe os limites de ocupação puramente biológica ou física,
descarga de excesso de energia vital, para se tornar função cheia de sentido.
“”as grandes ocupações primordiais da convivência humana estão, já,
impregnadas de jogo.”"
A linguagem, primeiro e supremo instrumento que o homem constrói,
é cheia de metáforas, e atrás de cada metáfora, há o jogo de palavras.
Assim a humanidade engendra, contantemente, outro mundo ao lado
do mundo da natureza.
No culto como no mito, o elemento lúdico se patenteia.  A comunidade primitiva
põe nas suas práticas sagradas, nas consagrações, nos mistérios e sacrificios,
o cunho de puro jogo, tomado o vocábulo em seu sentido verdadeiro.
E como grandes forças que impelem a vida cultural tem sua origem no mito e no culto,
parece perfeitamente licito considerar-se a cultura sub especie ludi.

A criação literária, Cyro dos Anjos,
Edições de Ouro Cultural 1964